Tango de Salon - Die CD

Juli 26th, 2011 by admin

Der Tango – Kulturelles Erbe aus Südamerika

„Der Tango kommt aus den Slums, nicht vom Parkett. Wenn man das nicht mehr sieht oder spürt, dann ist er tot.“ (Carmen Calderón)

Gesellschaftstanz oder Lebenseinstellung? – Verbindet man mit Tango allgemein wohl primär Ersteres, so ist in seiner südamerikanischen Heimat weit darüber hinaus tiefgehende Emotio­ nalität samt einer unverkennbaren Form von Lebensart mit ihm verbunden. Gibt es wesentli­ che Zentren dort auch in Uruguay (aber sogar in europäischen Ländern wie Finnland), so ist es unzweifelhaft Argentinien, mit dem man den Tango zuerst in Verbindung bringt. Es ist denn auch der Begriff Tango Argentino, der für die ursprüngliche Form des Tangos geprägt wurde, und der durch seine Freiheiten einen Gegensatz zum international gültigen Regeln folgenden Stan­ dardtanz in Tanzschulen und bei Tanzturnieren bildet. 2009 nahm die UNESCO den Tango in die Liste des mündlichen und immateriellen Kultur­ erbes der Menschheit auf. Hinsichtlich der Ent­ stehungsgeschichte mag es interessant sein, dass der Tango nicht auf der argentinischen Volksmusik fußt, sondern aus der Musik afrika­ nischer Sklaven und europäischer Einwanderer entwickelt wurde. Generell kann man den Be­ ginn der Blüte der Tangomusik im heutigen Sinn im Verlauf des späten 19. Jahrhunderts ansiedeln. Sind uns viele der Titel musikalisch geläufig, so weiß der Hörer – und Tangotänzer – in Mittel­ europa wohl nur wenig über deren Entstehung und die Persönlichkeiten, die sie kreierten.

Als Bandoneonist und Bandleader wirkte Aníbal Troilo (1914–1975) in einer Zeit, in welcher der Tango bereits auf weltweites Interesse stieß und längst seinen Weg aus den Nachtbars auch in die Ball­ und Konzertsäle gefunden hatte. Troilo spielte zunächst in verschiedensten Tangogrup­ pen und trat auch vielfach mit dem Sänger Carlos Gardel auf, ehe er 1937 das Orquesta Típica gründete, das in der Folge sein wichtigster Klangkörper war. Die Popularität Troilos wird heute nicht zuletzt auch durch ein Denkmal in seiner Heimatstadt Buenos Aires dokumentiert. Der Tango Responso entstand 1951.

Zur selben Generation wie Troilo gehörte Pintín Castellanos (eigentlich Horacio Antonio Castellanos Alves, 1905–1983). Er stammte aus Montevideo (Uruguay) und errang vierzehnjährig mit dem Tango El Pirata Aufmerksamkeit. Sein beliebtestes Stück wurde freilich La puñalada (Der Messerstich, 1937) – eine Milonga. Diese gilt als eine Unterart und Vorform des später typischen Tango Argentino und ist speziell durch ihr rascheres Tempo gekennzeichnet. In getanzter Form sind dementsprechend Abwei­ chungen bei den Figuren üblich.

 

Obwohl in der Nähe von Buenos Aires ge­ boren, hatte auch Eduardo Donato (eigentlich Edgardo Felipe Valerio Donato Cafagna, 1897– 1963) eine Enge Beziehung zu Uruguay, da er 23 als Kind mit seiner Familie nach Montevideo übersiedelte. Er wirkte als Geiger, Orchesterlei­ ter und Tangokomponist. Unter seinen mehr als 200 Kompositionen blieb das frühe A media luz (1925) zeitlebens eine seine populärsten. Ent­ standen während einer Fahrt mit der Straßen­ bahn, geht es im dem Stück zugrunde gelegten Text humoristisch um ein als Liebesnest die­ nendes Apartment in Buenos Aires und die peinlichen Bemühungen, dessen Bestimmung zu verschleiern. Unter den ungezählten Aufnah­ men dieses Klassikers ragt u. a. jene Carlos Gardels hervor.
In Mitteleuropa namentlich kaum ein Begriff, gehört auch Juan de Dios Filiberto (1885–1964) zu den Großen des Tango Argentino. Durch eine Aufführung von Beethovens 9. Symphonie am Teatro Colón fühlte er sich veranlasst, eine profunde musikalische Ausbildung anzustreben, die er schließlich am renommierten National­ konservatorium erhielt. Seine Kompositionen gingen bald ins Repertoire diverser Tango­ orchester ein, darunter auch Yo te bendigo (1925). Ab 1932 spielte Filiberto mit seinem ei­ genen Orchester (Orquesta Porteña), mit dem er vielfach im Radio auftrat und nicht zuletzt auch bei Filmvertonungen mitwirkte. Bereits zu Lebzeiten hoch geehrt, wurde sein schlichtes Haus im Stadtteil La Boca 2007 zwecks Erhal­ tung von der Stadtregierung von Buenos Aires angekauft.

Spektakulär nimmt sich der Beiname von Eduardo Arolas (1892–1924) aus: Als „El Tigre del bandoneón“ (Der Tiger des Bandoneons) ging er in die Tangogeschichte ein. Tragisch verlief seine Lebensgeschichte: Nach einigen Jahren in Montevideo übersiedelte er 1920 nach Paris, wo er angeblich nur mehr ein einzi­ ges Werk schrieb und 1924 nur 32­jährig in Ein­ samkeit und dem Alkohol verfallen starb. Trotz seiner nur kurzen Wirkungszeit in Argentinien schreibt man ihm wesentliche Errungenschaften in der Entwicklung der Tangomusik zu, so vor allem die Verwendung dafür ungewöhnlicher Instru­ mente wie des Saxophons, des Violoncellos und des Banjos. Wie Castellanos’ La puñalada ist auch Arolas’ Dinamita (1917) eine Milonga, die zwar nicht zu den populärsten seiner rund 100 Stücke zählt, aber alle Qualitäten seines Schaf­ fens aufweist.
Zu den Vertretern der so genannten „Guardia Vieja“ (Alte Garde), jenen Musikern, die vor dem Hintergrund bitterster Armut, meist aus Einwan­ dererfamilien stammend, gegen Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts den Tango prägten, zählte Ángel Gregorio Villoldo (1861– 1919), ein Kreole, der u. a. in Schlachthöfen und als Clown sein Geld verdiente. Mit El choclo (Der Maiskolben) schuf er 1903 einen der popu­ lärsten Tangos überhaupt, der dank des damals völlig neuen Mediums Schallplatte sehr rasch international Verbeitung fand.

Trotz seiner vergleichsweise späten Geburt gehörte Anselmo Aieta (1896–1964) zu jenen Persönlichkeiten, die wesentlich die Tango­ Periode von etwa 1910 bis 1925 mitprägten. Ausschlaggebend war seine Art des Bandoneon­ spiels, die dem traditionellen Ansatz mehr Ge­wicht beimaß als spieltechnischen Neuerungen. Zur Leichtigkeit, mit der er seiner schöpferischen Arbeit nachging, zitiert Horacio Ferrer den Kom­ ponisten: „Ich stehe jeden Tag um sieben Uhr früh auf – und um acht habe ich etwas Neues auf dem Bandoneon geschaffen.“ – Neben Tangos schrieb Aieta auch eine Vielzahl anderer Tänze, so u. a. Pasodobles, Zambas (nicht zu verwech­ seln mit dem phonetisch sehr ähnlich klingenden Samba) und Walzer. Hierzu zählt etwa die sanft wiegende Palomita blanca (1929), die durch den Klang der Tangoinstrumente ihre ganz eige­ ne Färbung erhält.
Auch fast ein Jahrhundert nach seinem Tod gehört Peregrino Paulos (vermutlich 1883– 1921) zu den am wenigsten bekannten und er- forschten Tangomusikern. Er war Geiger und Bandleader, blieb als Komponist aber nur mit zwei Schöpfungen im Gedächtnis: El distinguido ciudadano und insbesondere Inspiración (1919). Ursprünglich unter dem Titel 6a del R. 2 aufge- führt, galt dieser Tango als Widmung an die beim Militär befindlichen Freunde seines Bru- ders Niels. Dem Bandoneonisten und Orches- terleiter Manuel Pizarro zufolge war der jüngere Niels sogar selbst der Komponist des Stücks, ließ dieses aber unbeachtet, sodass es Peregri- no Paulos mit seinem eigenen Namen zeichne- te. Für Plattenaufnahmen erhielt Inspiración 1922 den seither gültigen Namen.

El Pibe – „der Junge“ – war der Spitzname von Ernesto Ponzio (1885–1934), womit an­ schaulich die frühe Prominenz dieses Musikers unterstrichen wird. Nach dem Tod seines Vaters musste er seine Violinstudien am Konservatori­ um von Buenos Aires abbrechen und bereits als Jugendlicher zum Lebensunterhalt der Familie beitragen. Seine ersten Auftritte bestritt er in Gasthäusern und Bars, und im Alter von nur 13 Jahren gelang ihm mit Don Juan (1898) eine unsterbliche Tangoschöpfung. Über die Entste­ hung gibt es zwei unterschiedliche Legenden – eine, wonach Ponzio das Stück aus der Klavier­ improvisation eines Musikerkollegen ent­ wickelte, einer anderen zufolge griff er Noten eines Gitarristen auf. In jedem Fall scheint hier der typische Fall jener Art von Musik vorzulie­ gen, die selten zu Hause in der Komponierstube entstand, sondern unmittelbar während des Musizierens aus dem Moment heraus. Die Tangoforschung weist die ursprüngliche Melo­ die jedenfalls bereits in Qué polvo con tanto viento (1890) von Pedro Quijano nach. Der Titel bezieht sich nicht auf die historische Don­Juan­ Gestalt, sondern auf Juan Cabello, eine illustre Figur im Nachtleben von Buenos Aires.

Einiges Rätselraten verursachte um 1940 das Erscheinen der Aufnahme von Luis Alberto Fernández’ (1887–1947) El pollo Ricardo durch das Orchester Carlos Di Sarli. So umjubelt die Einspielung aufgenommen wurde, stellte man sich doch ringsum die Frage, wer bloß der ge­ nannte pollo („Küken“) Ricardo sein mochte. Der Tangoexperte Néstor Pinsón berichtet, dass man zunächst allgemein an den Tangotänzer Ricardo Güiraldes dachte, sich schließlich je­ doch herausstellte, dass es sich um den 1890 geborenen Uruguayer Ricardo Scandroglio 45 handelte, seinerseits ein begnadeter Tänzer, der sich früh in der Gesellschaft älterer Bohemi­ ens in den einschlägigen Lokalen aufhielt und von Luis Alberto Fernández gerne „Mi pollo“ ge­ nannte wurde. 1911 widmete der Komponist ihm besagtes Stück. – Fernández war einer der wenigen Künstler jenes Genres, die sich nicht beruflich damit auseinandersetzten. Er arbeitete als Beamter und war u. a. 14 Jahre lang Polizei­ chef in der Region Durazno (Uruguay). Seine Leidenschaft freilich gehörte dem Tanz und speziell dem Tango, zu dem er noch eine ganze Reihe weiterer Titel beitrug.

Unter den hier versammelten Komponisten vertritt Coco Nelegatti (*1959) mit Milonga del Serafìn ein unmittelbar zeitgenössisches Ele­ ment. 1959 im argentinischen Córdoba gebo­ ren, lebt er seit 1986 in Berlin. Bereits seit seiner Kindheit absolvierte er Auftritte bei verschieden­ sten Festivals lateinamerikanischer Folklore, über die er später intensive ethnomusikologische Forschungen betrieb. Er wirkt als Arrangeur, Komponist, Gitarrist, Pianist und Sänger, zu­ dem hat er seit 1998 eine Professur für World Music an der Musikhochschule Rotterdam.
Julián Plaza (1928–2003), Schöpfer der fröhlich­mitreißenden Milonga Nocturna (1959), gehörte zu jenen Vertretern des Tangos, die das Metier aus der direkten Arbeit im Orchester kennenlernten. Mit 15 debütierte er als Bando­ neonist bei Edgarto Donato. Später wirkte er in den Ensembles von Miguel Caló, Carlos Di Sarli, Osvaldo Pugliese sowie mit seinem eigenen Orquesta Sexteto Tango. Eine wichtige Funktion hatte er auch als Arrangeur zahlreicher Lieder für die Gruppierungen, in denen er auftrat.

Unzweifelhaft der bekannteste Name, den auch ein breiteres Publikum mit dem Stichwort Tango in Verbindung bringt, ist freilich Astor Piazzolla (1921–1992). Zunächst mehr vom Jazz und der Musik Bachs angezogen, kam es zu einem Schlüsselerlebnis, als er einer Auffüh­ rung des Tango­Ensembles von Elvino Vardaro beiwohnte. Bereits 1939 wurde er Mitglied des Orchesters von Aníbal Troilo. Auf Anraten des damals oft in Argentinien weilenden Pianisten Arthur Rubinstein absolvierte er dennoch auch ein Studium bei Alberto Ginastera. Mit seiner Symphonie Buenos Aires gewann er ein Europa­ stipendium, das er zu einem Studienaufenthalt bei Nadia Boulanger in Paris nutzte. Dass er ne­ ben seiner Orchester­ und Kammermusik auch Tangos komponiert hatte, verschwieg er der Lehrerin zunächst: „In Wahrheit schämte ich mich, ihr zu sagen, dass ich Tangomusiker war, dass ich in Bordellen und Kabaretts von Bu- enos Aires gearbeitet hatte. Tangomusiker war ein schmutziges Wort im Argentinien meiner Ju- gend.“ – Piazzolla schildert, wie Boulanger ihn – die individuelle Handschrift in seinen Partituren vermissend – aufforderte, seinem Herkunfts­ land gemäß einen Tango am Klavier zu improvi­ sieren und anschließend feststellte, dass sich darin der wahre Piazzolla gezeigt habe.

Nach seiner Rückkehr nach Argentinien trachtete er ab Mitte der 1950er­Jahre, das klassische Element und die Tango­Tradition in sei­ ner Musik organisch zu verknüpfen. Piazzollas Tango ist in der Regel nicht mehr ein Tanzstück, sondern primär für den Zuhörer gedacht. Har­ monisch bereichert er das Genre um Mittel des Jazz und klassischer Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Bartók und Strawinsky, und auch eine den aktuellen spieltechnischen Möglichkeiten entsprechende Gestaltung der einzelnen Instrumentalstimmen trägt zum „neuen Klang“ bei. Der eigentliche Instrumentalklang (vor allem durch die Verwendung des Bando­ neons) und das charakteristische rhythmische Element des Tangos bleiben aber auch bei sei­ nem „Tango Nuevo“ erhalten. Anfänglich von Tangopuristen angefeindet, errang Piazzolla mit seinen mehr als 300 Tangos, seiner Filmmusik und seinen „klassischen“ Konzert­ und Bühnen­ werken – darunter der Tango­Oper „María de Buenos Aires“ – enorme Popularität und höchs­ te internationale Anerkennung. Das Resümee des Komponisten 1991, nur ein Jahr vor seinem Tod: „Ich habe mein ganzes Leben für den Tango gearbeitet, jetzt hoffe ich, dass der Tango für mich arbeitet. Erst mit sechzig fing ich an, Geld damit zu verdienen. Jetzt bin ich fast siebzig und habe noch viel vor.“


© DYAS.